谈 基 本 功

李  松

 

　　书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是：将楷书写好了，才算基本功扎实。

　　究其原由，大概是从古人所说的：“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是：如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书（更确切地说应该是行书）的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种第进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。

　　如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢？这显然不成逻辑。

　　另外，“楷书写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。

　　往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的人，楷书也未必写得绝对好。我们还发现，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、禇楷、赵楷都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。

　　这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如，通过长期对《张迁碑》的临拟之后，只能写出具有《张迁》气息的字，而不可能也能立刻写出《石门颂》，写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后，才能再现某碑的字体风格,否则，如果没有经过这种研习与临习的过程，想要随意写什么就能写出什么，这几乎是不可能的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。

　　再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强；写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强；写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强；写二王要求对行气韵律的控制能力要强；写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强，等等。

　　因此，从微观角度讲，我们可以这样认为，篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶的基本功，行、草有行、草的基本功。

　　那到底什么是书法的基本功呢？

　　我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是：“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。

　　我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的：耐力能力、爆发能力、弹跳能力、柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。

　　驾驭笔法、墨法、章法能力越强的人，其水准越高的人，基本功就越厚。他可以能写好任何字体与书体，同时，在艺术的层面上，出成果的可能性也就越高。“技”与“艺”属两个不同的层面，基本功是属“技”的范畴。技法与技巧全面的学习和训练过程，就是基本功的积累过程。这种技法、技巧的学习与训练，最主要的是通过不断地和大量地临帖来完成的。鉴此，审视一个人基本功的好坏，从其临习碑帖中便可以得到检验。（检验的标准应该是：1、所临作品必须在笔、墨、章三法上要守原帖，不能似是而非，只临其大概。2、选帖要多角度、多风格，不能只限一种字体，一种风格。）如果一个人的基本功非常扎实的话，那么，不管临什么碑什么帖，都不会有障碍，都可以做到形神兼备。               

　　具体说来,书法的基本功包括:

　　一、驭毛笔的能力

　　驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云：“善书者不择笔。”其要义是说，书写能力强（控制毛笔能力强）的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔，在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。

　　不同的字体（字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式）与书体（书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等）在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。

笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。

　　二、驾驭墨法的能力

　　书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容。

　　墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。

　　所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同，有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。

墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。

　　三、驾驭章法的能力

　　驾驭作品章法的技巧，包括三个方面：

　　一是驾驭字形的能力。字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。

　　二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一；行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。

　　三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。

　　综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的。（ 2003年4月7日于木斋）

 

 

 

 

 

 

 

 

 

我 的 书 学 之路

李  松

 

　　我在书法的学习、研究和创作道路上一直坚守着“三点式”的理念。我的这个“三点式”，实际就是书法所涉及的三个领域：

　　一是中国古典书法艺术领域；一是中国当代书法艺术领域；再就是我自己书法艺术发展定位与走向的领域。这三个领域，始终是我在书法的学习、研究与创作中苦心经营、探讨与反思的领域。尤其是近些年来，我将这三个领域常常做叠加式的比对和研究，同时，在三个领域的研究探讨中采用不同的方式与方法。

　　这个理念的形成，主要还是受欧阳中石先生二十年前在我们开学第一课上的讲话中一句教诲的启发。他说：“书法家要站在历史的高度和时代的高度”。这句话始终是我在书法学习中的一句“座右铭”。它对我逐渐形成“三点式”的学习、研究和创作理念打下了基础。

　　一、对古典书法艺术的学习研究

　　中国的古代书法就是今天的传统。继承传统是书法学习决不能含糊和动摇的问题。问题是，浩如烟海的古代书法是一个极为庞大的体系，对我们今天学习书法的人来说，面对这样庞大的体系如何认识、如何判断、如何选择、如何取法，是必须要做出正面回答的。可以肯定地说，假使一个人从生下来就日日不辍地临帖，临上八十年，也不可能把古代法帖临全，即便是一个碑学与帖学的专家、书法家，他的一生所临的法帖也只能是古代法帖之一隅。其中真正属于他取法用法的也只能是很小的部分。就算是某位书家取法的面再宽，也是相对的，落实到真正运用的层面上，也只能是一雉之几羽，全豹之数斑而已。此外，更为复杂的是，人们对传统的认识和判断，又往往是仁者见仁，智者见智。

　　我认为，学习传统摆在我们每个人面前的，最主要的，永远回避不了的是两个大课题：一是，如何界定与认识传统，这是宏观的把握问题；二是，书家本人怎样确定属于自己的取法的法源部分，这是微观的把握问题。如果这两个最基本、最实际而且最重要的课题不解决，继承传统恐怕是一句空话。还值得提及的一个话题就是，所谓“全面继承”的提法。“全面继承中国古代书法的传统”应该是全国书法界的事情，而单就一个个体的书家来说，即全面不了，也不可能全面。任何一个书家，如果能够在某一个点上做出成就，就已然相当不错了。

　　我所认为的传统是“传统是古人留下的所有优秀文化遗存的总和”。这个“总和”包括经典的部分和非经典的部分。被历史所检验所认可的部分属于经典，这几乎没有太大的疑议。而对“非经典”部分的判断则存有很大的歧议。而今，在对传统的判断与认识上，经常发生争议的也就是在这一领域。

　　对后者的判断，我的看法是，在没有被认定的部分中，有相当一部分是古代书法的精华。近百年来，全国各地陆陆续续出土和发现了大量的碑刻和墨迹。比如，甲骨文、青铜器铭文、楚简、汉简、帛书、敦煌写经以及北朝的墓志、造像等等。这些丰富的古代书法遗存，几乎没有被历史所认定过，古代的学者们根本就没有见过这些东西，其中，有相当多的可以说是极为精美的东西。如果武断地说，凡是古代权威曾认定者是传统是经典，凡未被认定者就不是传统和经典，那么，就未免太偏颇了。当代许多的书家，就是继承了这些所谓非经典的东西，从中取法而卓有成就的。

　　就我所侧重的魏碑领域来看，新出土的大量墓志书法中，有许多艺术的品质极高。从以往存世的碑版墓志中检索，发现有的石刻的艺术品相，往往比权威所认定的经典还要高。从学习魏碑的角度审视，所有这些未被认定的石刻、墓志书法遗存，正是我们需要取法的重要的法源。而且，我还肯定地认为，这些还是古代书法遗存的一座“富矿”。

　　鉴于如此的认识，我的书学之路，我取法的主要法源也就锁定在这一领域。也就是说，我所取法的对象，有相当的部分几乎是未被“认定”的部分。经过多年的实践，于今天，我十分坚定地认为，我所取法的这部分就是确确凿凿的属古代书法“经典”之一隅，古代优秀传统之一隅。

　　书法之路，基本是三条道路，一是帖学之路；一是碑学之路；一是碑帖结合之路。

　　自清代碑学中兴，走碑帖融合之路是许多书家的一条探索之路。碑与帖各有其独到的优势。经过多年的学习与研究，我的认识是，学碑的优势是写出的字气息与格调好。魏碑往往是一碑一品，一石一格。习碑对个性的发展与形成有益，不易堕入俗格。学帖的优势是写出的字节奏与韵律佳，写心写性，抒情的意味强。帖学在书法的发展史上始终处在主流地位，历代都有大家出现，精品佳构众多，并且，理论与著述丰富，为我们今天的学习提供的几乎是全方位的“教材”。

　　基于这样的思考，我也将自己的行书切入了碑帖融合的交叉点上。在强攻魏碑的同时，也强攻行草。由于早年一直是学帖的，许多经典法帖都曾是我学习取法的主法源，所以，我选择碑帖融合之路是我的最佳选择。于是，我便坚定地，义无反顾地走着这条道路。从继承与创新这一大概念上做把握，我自认为，走碑帖融合的道路是一条通衢。

　　古人云：“取法乎上，仅得乎中”。这是放之四海而皆准的真理。然而，就个体而言，这未必是至理。我采取的态度是，“取法乎当”并“取法乎用”。以合我者为“当”，以我需者为“当”，以“当”者为我用，以“当”者为我法。

　　二、对当代书法艺术的考察研究

　　考察与研究当代书法艺术的创作走势和创作态势，是我极为关注的课题。除了关注篆隶与篆刻外，更集中关注的是魏碑和行草，其中，最最关注的是魏碑。

　　当前，国内习碑者众，无论是大型的展览还是报刊杂志，凡数北碑一系的作品以及碑帖融合的作品，都纳入我的视野之中。凡数操碑的书家，无论名头大小，都为我所关注。

　　我曾一度对孙伯翔先生的魏碑做过深入的研究，我认为他是当代一位集北碑之大成的人物。对孙伯翔先生从内心里折服。

　　我一度很专注地临习过孙先生的字，目的是找出他研究北碑以及掘碑的方法。研究其碑学的法源何在？融会的元素是哪些？个性的特征及走向如何？从他那里厘辨出可供借鉴之处，从而指导自己的学碑思路与方法。通过对孙先生的临习，力求解读他笔法和结字技巧的语言密码。我体味到，在他的作品中，包含着大量北碑书法的精华。这样对孙先生的字理解得更加深刻了。从中发现了许多对我非常有指导意义的东西。我研究孙伯翔先生的书法最大的收获，就是找到了他所取法的法源所在。这些，对我来说可以说是至关重要。于是，我也溯其源而上，徜徉于北魏、北齐、北周之间，游弋于墓志、造像、摩崖、碑版之中。

　　我临习和研究孙伯翔先生的书法，还有另一个更为主要的思路，就是站在自我的立场，从风格路数的角度与其比较，目的是为了避开他的风格走向，并为自己的书风书路确定方位。

　　我非常理性地认识到，必须要执着地走自己的路。尾随当代名家或追索时风，肯定会造成“追尾事故”。站在时代的高度上看，尽趸时货，食嗟来之食，肯定是不会有上好的出路。虽然或许一时有登堂入室之快感，但是，越往前走越会迷茫。古人将食古不化者谓之“书奴”，而食今不化者或谓之何“奴”耶？

　　通过对当代不少书家的观察与研究，我还得到另一个重要的答案，书学之路一定要走体系化的道路。

　　我发现，曾经在书坛风光一时的一些人，他们现在的书法水平实属平庸一格。历史的机缘曾经给了他们荣誉与名望，而今，这荣誉与名望已然渐渐淡去。当今，有相当的一批后起之秀已然超过了他们。究其原因，是多种因素造成的。从学习的角度考察，一个主要的原因就是，他们所走的道路是一条单轨窄路。其作品的技巧含量偏低，手法单调，风格苍白，样式单一，数年一贯，才智枯萎。

　　我们也看到，当代有相当的一批书家，他们走的是一条广采博取之路。个性风格鲜明，传统功力深厚，多年来始终处在微变与渐变之中，一直保持着上升的态势。他们始终保持着一种执着，保持着鲜活的艺术思维，始终站在当代书法创作的前沿。

　　经过对当代一些书家这样的一番考察研究，所以，我得出这样的结论：书家必须要走体系化的道路。走体系化的道路，其底气足，后劲强。于是，我也决意走体系化之路。近些年来，对魏碑的开掘，就是基于这个思路而指导我自己学书实践的。我将整个的魏碑体系列为我取法的主法源。

　　经过多点的对当代优秀书家（也包括古代优秀书家）的考察与研究，我还发现他们之中有一个共性而鲜明的特征。以他们的代表作品来审视，就是，他们的法源几乎都是模糊的，然而，他们风格的走向却是非常清晰的。从作品中很难确切地判断某一笔来自何方，某一画取自何处，只能笼统大概地感知他们的技巧和风格源自某个方面。他们的作品似乎是一个集合体，技巧的含量很高，可又难以确查。

　　经过对平庸者的考察后，发现他们中也有明显的共性特征。就是，从哪里来清楚，往哪里去模糊。一眼就可以看出作品取法某家，一查就知其路数是怎么个来历。

　　归根结底，我研究当代书家的目的是“察人以省我”。

　　三、对自我书法艺术的把握

　　对当代书坛各种人物与现象考察的结果，让我时时地警醒，不断地在审视自己，反省自己。

古代的书法传统是我的左翼，当代的书法潮流是我的右翼，我站在两翼之间。左翼主要提供给我充足的营养，右翼主要是我航行的向标。

　　我的碑学之路又是靠两轮驱动的，一是技巧之毂，二是风格之轮。技巧表现风格，风格制约技巧。解决技巧问题和个性风格的确立与完善问题，是我多年苦心经营的两大课题，或者说是两大难题。

　　北碑技巧之难，主要有两个方面：一是用笔；二是结字。北碑往往是“笔无常形，字无常态”。加上刻手的二度创作和历史附加的漫漶斑驳，用笔和结字都存在极大的不确定性、变异性和不规律性。正是这些，往往使初涉魏碑者摸不到头绪，我也没有例外地被困顿其间。

　　北碑笔法之主法，当属方笔笔法。方笔不能为，也就无从谈习碑，因此，学碑必须首先要解决方笔问题。《始平公造像》的笔法技巧堪称“方笔之极则”，对《始平公》笔法领略了，方笔技巧的难点就解决了。在实践中，这的的确确非常重要，也是非常奏效的。

　　于是开始强攻方笔。主临《张猛龙碑》的同时，攻临《始平公造像》。当时，感觉猜解方笔十分困难，所用的方法是，以唐楷笔法套用碑法，用的是“藏顿”之法。这一方法可以将笔形写得比较准，觉得此法就应该是“正法”了，于是，就进入了第一个误区。这种方法虽可将笔画写准，但是用笔的动作繁琐复杂，笔致死板，满纸浑黑了无生气（我的第五届国展和五届中青展的作品就存在这一严重的问题）。

　　认识到这一点后，又重新对方笔进行研究。发现康有为：“圆笔用绞，方笔用翻”的说法。之后，在不断地反复揣摩和体会中，终于发现用“切锋和翻锋”之法最为简洁便利。笔形即能准，笔意又很足，动作也干净利落。切翻的用笔技巧关键是用侧锋，对侧锋笔法的研究，是我当时的一个重点课题。于是，我将中锋与侧锋进行了比较深入的研究。并总结出了各自的要领与方法法则。

　　我认为：用笔关键是控制笔锋的变化，称之为“锋变”的技巧。中锋笔法，主要是运用主毫和正锋的锋变技巧；侧锋笔法，主要是运用锋尖和副毫的锋变技巧。中锋笔法之变，主要体现在粗细、长短和直线与弧线上；侧锋笔法之变，则主要体现点画的丰富造型上。中锋与侧锋各自有各自的独特方法与艺术表现力，二者都是笔法优良的技巧，没有优劣之分。判断笔法的优劣，不可以中锋还是侧锋论，标准只有一个，就是笔画的质量。

　　这里，对侧锋笔法的这种分析判断，是我在学习魏碑方笔的实践中，思悟出来的。我就是用这一技巧理论，指导自己的实践和相关的教学，实践效果令人满意。

　　这一课题的解决，使我的字的气息有了一个明显的改善，在用笔上出现了爽朗率意，轻松自然的成分。但是，随着对北碑笔法认识和理解的不断提高，以及，听到同道挚友中肯的批评，发现作品笔法的技巧含量偏低，表现力太差。寻找自己个性的技巧语言元素和个性风格的元素，掌握和获取更多的技巧和表现方法这一重要课题，横在我的面前。于是，我就广学北碑，强临强记。

　　主临之帖有：《元鉴墓志》、《元桢墓志》、《元绪墓志》、《元遥墓志》、《封君夫人长孙氏墓志》、《李谋墓志》、《石婉墓志》、《元彬墓志》、《司马景和妻墓志》、《元飏墓志》等墓志，以及《爨龙颜碑》、《嵩高灵庙碑》、《瘗鹤铭》、《石门铭》、《龙门造像》、《姚伯多造像》等。

　　此时期字的技巧含量虽然有明显增加，个性的东西也稍见端倪。但是，又滑向了另一个极端，由于抠得太细，作品过于强调笔形的形态变化，用的短线太多，笔碎形散，气不守中，通篇凋零空落。作品宏观的东西，整体的东西缺失。纠缠于细枝末节而丢却了宏观整体，这可算是大问题了。这个问题的存在，遭到挚友严厉的批评，引起我痛苦的反思。这一阶段，是我学习为魏碑最困顿最惶惑的一个时期。同窗好友个个成就斐然，而我则正在泥潭之中。

　　一个人的审美定势将决定一个人艺术发展的方向，并会影响他的取法角度。按照“因性以练才”（刘勰《文心雕龙》句）的古训，我自认定，我的审美定势是在劲健潇洒一格，其取法的方向，要相对比较集中在具有这类风格的墓志与碑刻一脉之中。通过对孙伯翔先生的研究，我发现他就是这样的路数。他的作品所运用的技巧语言，都是他精心梳理与整合出来的，都是符合他的审美定势的。

　　终于我从发掘个性审美的问题上找到了突破口，之后，就将触角伸向北碑的纵深领域，逐渐开始了体系化的研究方向。

　　于是，在技法的学习和研究上，我也依沿此辙以进，又专注地潜回上边所罗列的那些碑版中。凡和我脾胃者临之久，取之多。凡合我审美表现力者，直取速获，果断纳入笔下，并在实践中反复尝试，使之和谐、合法、合理。同时，将其强化为自己个性化的技巧语言，逐渐确立与不断丰富和自我完善。经过一段的调整，作品的整体气息有了明显的好转。至今为止，这种取法用法的思路，一直是我治学的思想方法。

　　这种做法给我带来多种益处，首先是避开了孙伯翔先生的风格样式，绝不会尾随他，也绝不会追他的尾（这是我研究孙先生的主要目的和思路之一），与孙先生不同，也与他人迥异；其次是我自己的风格与面目逐渐清晰；再是，这样做会使我作品的风格调整的余地增大。

　　我渐渐地形成了一种判断，认为，一个高水准的书家，其作品中技巧的含量必须是非常丰富而且是非常精纯的。只有这样，才真正具有高超的艺术表现力。王羲之的字被后人摹拟了将近二千年，至今人们还在奉为宝典，则是实证。取之愈难，其品愈高。

　　基于如此的思路，近些年来，思考、反省、研究的成分多了。对自己的字，在风格上，在整体上和宏观上考虑得多了。我经常在独处之时凝视自己的作品，里面还缺什么？还要打掉什么？缺的东西从那里找？打掉的东西怎样补？始终坚定地朝既定道路跬跬而行，不管时风怎样刮，不管作品是落选还是参展，始终一舵默航。

习碑二十几载，不同的阶段对碑的理解与把握曾出现不同的问题，其中有经验也有教训，回想起来实属必然。有如一个人一生中总要得大病小病，有病绝不可讳疾忌医，要及时治疗。还必须要总结致病原因，以防微杜渐。我体会到，在学书的道路上，每个从艺之人，都必须要经过走迷魂阵这样艰苦的历练，必须遭遇各种各样的陷阱、迷惑与困顿。教训与失败同样是收获，是财富。

　　就目前我的作品来看，还存在“巧胜”的问题，这是我多年来专注强化线形的训练，强调笔画的丰富，注重细腻与率意有关。细节之处不强化刻画肯定是不行的，它会偏走粗糙杂芜；细枝末节处如果过度描绘，又会堕入巧碎小气。细审之，我的作品就有着后者的倾向。这一点，我已然觉察，打掉什么，填充什么，是我目前的重要课题。

　　在魏碑领域，前人成功的经验不是很丰富，冶碑铸帖的成果也不是很完美。我的习碑之路，感觉不是走在“走的人多了便有了路”的路上，总感觉是独自走在歧荒的域界。欣慰的是，也值得一提的是，我的周围有好几个颇具实力的同窗、同道和挚友。他们的法眼透我膏肓，视我髓骨，他们的“准星”经常瞄准我的笔头，每当我散毫乱锋之时，“子弹”会及时扫射过来，让我警醒，使我反思。（2005年桃月于京华沐斋）